Auf-er-stehen, Osteroratorium für Sprecher, Sopran, Bariton, Chor und Orchester nach einem Text von Hartwig Drude (2009-2010)

Aktuell:
Von dem Osteroratorium liegt ein Dokumentationsmitschnitt der Uraufführung vom 24. April 2011 in Dannenberg (Leitung: Evelyn Hartmann) vor, den ich auf Anfrage versende.

Libretto [85 KB]

Nachstehend ein Notenbeispiel aus der Druckfassung der Partitur (Druck im Strube-Verlag, München in Vorbereitung):
Notenbeispiel [180 KB]

Ostern darf noch immer als ein weit verbreitet gefeiertes Fest unserer christlich geprägten Kultur gelten. Doch seine Bedeutung ist noch weniger im allgemeinen Bewusstsein verankert als die des Weihnachtsfestes. Dies liegt nicht zuletzt auch am weit größeren Bekanntheitsgrad des weihnachtlichen Liedguts. So aber ist auch die herausragende liturgisch–kirchenmusikalische Stellung des Osterfestes mit seinem reichen musikalischen Erbe nach der Fasten- bzw Passionszeit hierzulande nur noch wenig bekannt.

Diesem doppelten Bedeutungsschwund stellt sich das vorliegende Werk. Es sucht sowohl die Verankerung der österlichen Botschaft in der biblisch-christlichen Tradition wie im Leben einzelner Christen aufs Neue herauszustellen als auch das Erbe der musikalisch-oratorischen Tradition für den Osterfestkreis aufzugreifen und fortzuführen. Dabei möchte seine Auferstehungsbotschaft nicht isoliert als einmaliges Mirakel gesehen, sondern im Kontext biblischer Gottesaussagen (Psalmen), glaubensbiographischer Daten (Taufe) und gottesdienstlicher Praxis (Choräle) verständlich und nachvollziehbar dargestellt werden.

Wie schon die ältesten Osterberichte in einen Aufruf mündeten („geht.., sagt es ..“ und: „sie sollen gehen und verkünden“), so ist auch im Duktus des vorliegenden Oratoriums das Ziel die Aufforderung zum Auf-Stehen im Sinne einer nachfolgenden, zu mündigem Handeln vordringenden Bewegung, unterstützt von urchristlichen Taufliedern (Eph 5) und –mahnungen (Röm 6). Diese sucht zugleich im abschließenden Gebetsteil die bleibende Verbindung mit dem ‚belebenden’ Ursprung dieser Bewegung.

Nach der einleitenden Psalmparaphrase (139) spricht der mit „Klage“ überschriebene Teil mit knappen Strichen den Hintergrund des Kreuzigungsgeschehens an, wiederum mithilfe biblischer Verweise (Mk 11; Lk 24; Jes 53). Die Nacherzählung des Geschehens am Ostermorgen (in Anknüpfung an Joh 12 und Mk 16) mündet ein in ein Psalmzitat (118). Der anschließende Teil verdeutlicht, dass die christliche Auferstehungsbotschaft nicht zuerst ein Hoffnungsgut jenseits der Todeslinie benennt, sondern ihre Wahrheit und Kraft im Leben der Angesprochenen erweist. Dies beginnt in der Taufe jedes Christen, in welcher die von Gott bewirkte ‚Auf-Erweckung’ des Gekreuzigten als schöpferischer Akt und ‚Weckruf’ im Leben der Getauften wiederkehrt. Auf diesen Zusammenhang weist auch der Titel des Oratoriums hin.

Verschiedene Choräle älteren und neueren Ursprungs durchziehen das Werk und stellen die Verbindung zum reichen Liedgut des Gesangbuchs und zur gottesdienstlich singenden Gemeinde her.
Hartwig Drude





Eigentümlicherweise hat die Auferstehung Christi nur wenige Komponisten zu größeren oratorischen Werken angeregt. Das so genannte Osteroratorium Johann Sebastian Bachs beruht musikalisch auf einer weltlichen Kantate; es ist von der Handlung her und theologisch gesehen wenig ergiebig. In Händels Messias und Franz Liszts Christus kulminiert die Darstellung des Lebenswegs Christi immerhin in der Auferstehung und – speziell bei Händel - im Erlösungsgedanken. Der in Fassungen für großes Orchester und Orgel solo existierende Osterzyklus Olivier Messiaens „L’Ascension“ verzichtet auf die Vertonung eines Textes. Dass es ungleich mehr Vertonungen der Passion Jesu Christi als des Ostergeschehens gibt, mag an dem unmittelbar greifbaren und dramatischen Gang der in den Evangelien erzählten Handlung liegen, gegen die die biblischen Osterberichte eher bruchstückhaft und rätselhaft erscheinen, vielleicht aber auch daran, dass sehr oft „traurige“ Musik als ergreifender und berührender empfunden wird als „freudige“ Musik, die sich zudem seit Theodor W. Adorno dem Verdacht der Affirmation des Bestehenden ausgesetzt sieht.

Andererseits ist es offensichtlich, dass zu Ostern und innerhalb des Osterfestkreises viel in den Kirchen musiziert wird. Es liegt nahe, die frohe Botschaft und das Wunder der Auferstehung auch musikalisch zum Klingen zu bringen und Gott durch Singen zu loben und zu danken, und zwar auch durch Neue Musik (Psalm 98: Singet dem Herrn ein neues Lied, denn er tut Wunder).

Auch für Christen ist die Frage, wie man sich die Auferstehung Christi vorstellen kann, was die Aussage „er ist wahrhaftig auferstanden“ impliziert und welche Bedeutung sie für uns hier und heute einerseits und im Hinblick auf das ewige Leben andererseits hat, keineswegs eindeutig und unstrittig geklärt. Daher war es dem Komponisten wichtig, ein Libretto zu vertonen, das bei aller Nähe zur biblischen Überlieferung zugleich Farbe bekennt und die Auferstehung als ein Ereignis deutet, das uns Menschen des 21. Jahrhunderts angeht.

Der Komponist ist in der Tradition Martin Luthers der Überzeugung, dass Musik Verkündigung ist oder zumindest sein kann, auch unabhängig von gegebenenfalls zugrunde liegenden biblischen, liturgischen oder poetischen Texten. Sie ist also nicht in erster Dienerin des Wortes oder beschwingtes und bequemes Transportmittel für ebenso leichte oder mitunter auch unbequeme Texte; ihre besondere Qualität liegt darin, dass sie den Menschen nicht nur intellektuell anspricht, sondern auch dessen Herz, über den Rhythmus und Raumklang auch seinen Körper. Zugleich verfügt sie im Sinne Arthur Schopenhauers gerade durch ihren Verzicht auf konkrete Begrifflichkeit über ein Moment von Transzendenz, das nun wiederum eine besondere Affinität zum Thema „Auferstehung und ewiges Leben“ aufweist. Vielleicht ist deshalb gerade eine Musik, die die Worte beredt werden lässt und zugleich über sie hinaus verweist, besonders geeignet, die Osterbotschaft zum Klingen zu bringen. Eine solche Musik zu schreiben, die für sich selbst, als autonome Konzeption, wie durch die Worte der Bibel, des Gesangbuchs und des Textdichters hindurch den Anspruch erheben darf, Verkündigung zu sein, war der Wunsch des Komponisten. Die von der Spätromantik ausgehende Klangsprache baut zwar Brücken zur Musik des 20. und 21. Jahrhunderts. Die stilistische Neuheit tritt jedoch zurück vor dem Wunsch, dass die Musik unmittelbar verstanden werden und die Herzen der Hörer erreichen möge.

Das fünfteilige Oratorium dauert reichlich 45 Minuten. Es ist damit nicht abendfüllend. Bei der Wahl der Besetzung entschied sich der Komponist nicht für das volle Sinfonieorchester – manche Bläser sind nur einfach besetzt, Klarinetten und Posaunen fehlen völlig -, um den finanziellen Aufwand für die veranstaltenden Kantoreien zu begrenzen. Es handelt sich im Wesentlichen um Instrumente, die auch bei Aufführungen von Bach-Kantaten mit modernen Instrumenten zu finden sind: Flöte, Oboen bzw. Oboe und Englischhorn, Fagott, Horn, Trompete, Pauken (bereichert durch zusätzliches Schlagzeug), Streicher. Im Rahmen eines Kirchenkonzerts bietet sich eine Kombination mit einer Bach-Kantate (z. B. Christ lag in Todesbanden BWV 4) an, ebenso eine Kombination mit dem erwähnten Messiaen-Orgelzyklus. Denkbar ist auch die Aufführung im (Oster-)Gottesdienst. Dabei sollte die Predigt zwischen den ersten drei und den letzten beiden Teilen gehalten werden.

Das Auferstehungsoratorium ist weniger stark als die beiden vorangehenden Oratorien nach Texten von Hartwig Drude (Für Deine Ehre habe ich gekämpft, gelitten – Stationen der Passion Jesu und Alles, was atmet, lobe der Herrn – ein Schöpfungsoratorium) durch ein sinfonisches Gesamtkonzept geprägt. Der zyklische Zusammenhang wird jedoch durch ein dichtes Netz motivisch-thematischer Beziehungen geknüpft. So kehrt z. B. das Eingangsmotiv in einer völlig anderen klanglichen Umgebung zu Beginn des 4. Teils wieder, der die zweite der beiden annähernd gleich langen Hälften des Werkes eröffnet. Neben den vier Choralvertonungen zu den stilistisch sehr unterschiedlichen Liedmelodien EG 247, 98, 106 und 450 auf die Originaltexte gibt es auch einen Quasi-Choral am Schluss des 4. Teils: Der Chor „Begraben sind wir mit ihm“ lehnt sich an die Melodie „Christ lag in Todesbanden“ (EG 101) an.

Nachdem der Komponist in den drei vorausgegangenen Oratorien stets rein instrumentale Schlüsse gestaltet hatte, in denen sozusagen ein Fenster geöffnet wird hin auf eine neue, noch kaum greifbare Dimension, schließt ausgerechnet das Auferstehungsoratorium mit dem Choraltext „dass wir, eh wir gar vergehn, recht aufstehn“ durchaus diesseitig in strahlendem E-Dur, der Dominanttonart des Werkes.

Das Oratorium wendet sich an einen guten Laienchor, der übrigens überwiegend homophon eingesetzt wird, und an ein professionelles Kammerorchester. Die Streicher sollten um der mitunter flächigen Klangwirkung willen im Idealfall chorisch besetzt sein. Ein Streichquintett aus hervorragenden Solisten wäre aber auch möglich. Jedenfalls werden die Streicher an keiner Stelle geteilt. Eine Aufführung des Werkes nur mit Klavier statt des Kammerorchesters (ergänzt um das an wenigen Stellen im Klavierauszug bezeichnete solistische Schlagzeug oder andere Klopfgeräusche) ist zwar nicht wünschenswert, aber zur Not denkbar.

Matthias Drude